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                  沈語冰 | 藝術批評的原則、理論與方法(二)

                  2022-7-27 10:18| 發布者:cphoto| 查看:881| 評論:0

                  摘要:18原文發表于《新美術》2022年第二期圖:馬奈,《杜伊勒里花園音樂會》,布面油畫,1862年。藝術批評的原則、理論與方法沈語冰接上期沈語冰 | 藝術批評的原則、理論與方法(一)三. 藝術批評的基本原則既然我們說藝 ...
                  18原文發表于《新美術》2022年第二期

                  圖:馬奈,《杜伊勒里花園音樂會》,布面油畫,1862年。

                  藝術批評的原則、理論與方法
                  沈語冰

                  接上期
                  沈語冰 | 藝術批評的原則、理論與方法(一)


                  三. 藝術批評的基本原則

                  既然我們說藝術批評是一種與藝術相關的智性活動,是對藝術作品的描述、分析、闡釋和評價。那就讓我們從這四個方面展開,巡視一下藝術批評這種智識活動的獨特之處,而它的獨特之處最明顯地見于它所涉及的基本原則之中。
                  1. 藝術批評中的描述

                  首先我們來看批評藝術中的描述。一般來說描述的原則是客觀、中立。對沒有機會到達展覽現場,也沒有機會接觸藝術作品的觀眾來說,藝術批評中的描述可以幫助他確立一件藝術品的基本面貌。因此,在早期,藝術批評中的描述十分重要。在沒有相機、錄像和當今的智能手機的時代,藝術作品的傳播在很大程度上靠作家游記和藝術評論中的描述。這就是歌德的意大利日記、司湯達的意大利游記、拉斯金的《威尼斯的石頭》,以至法國畫家兼小說家歐仁·弗羅芒坦《荷蘭與比利時的老大師》[1]是如此重要的原因。

                  圖一:約翰·拉斯金,《威尼斯的石頭》。

                  但是自從有了相機,以及用藝術品的照片復制作為插圖的藝術雜志創刊之后,藝術批評中的描述功能就部分地被相機,以及后來的電影、錄像和今天的智能手機和ipad代替了。這并不是說藝術批評中已經不再需要描述。描述永遠是第一位的,是后續的批評步驟的基礎。因為,正如我們在前面已經說過的,客觀、中立的描述,往往不是純粹客觀、純粹中立的,描述性的語言也會造成規范性的效果。更何況描述還呈現了批評家的視角、他的獨特直覺和修養、他的全部“前理解”,因此其重要性是不言而喻的。
                  況且,簡潔而優雅的描繪通常還會帶來令人愉悅的閱讀效果,平添了藝術作品的靈韻(借用本雅明的著名術語)。優美的描寫本身就是一種藝術。從古希臘的藝格敷詞(ekphrasis)到中國的漢賦,東西方文化中關于藝術品的美文在在皆是,它們就像瓊漿玉液令人陶醉。即使在現代藝術批評中,清晰而雅致的描繪也令人印象深刻,如見畫影。讓我隨手舉一個例子吧。就以本人翻譯的、美國著名藝術史家和批評家列奧·施坦伯格(Leo Steinberg)一篇評論畢加索《沉思》(圖二)的短文為例:
                  畢加索一幅藍色時期的水彩畫,畫下了23歲的藝術家本人。他沒有畫藝術家們在通常的自畫像中會畫的東西。他沒有探索自己的鏡像,也沒有帶著鄙夷的神情望著觀眾,更沒有眼睜睜地盯著模特兒。他似乎既不在工作,也不在休息,而是深深地陷入了一種無為之中:看一個熟睡的姑娘。

                  姑娘躺在彌漫的光里,一條抬起的手臂枕著她的腦袋。她近在咫尺,卻幾乎要悄悄溜走,她背后那糊了墻紙的角落也融化在午睡的暖流里。正是畫家的形象傳達了對這一情景令人憂郁的關注。微暗的藍色墨水弄平了他的杯子與頭發。他那冰冷的陰影與她的明亮恰成對比;他坐著的樣子則與她平躺著的姿勢形成呼應;他那硬朗的身軀又與她敏感的肌膚構成強烈的對照。他們之間的對比是全方位的。正如她的光輝暗示了身體的極大歡悅,他不知所措的意識則成了一種被放逐的狀態。[2]

                  圖二:畢加索,《入睡的女人(沉思)》, 紙上水彩,1904年。

                  毫無疑問,這是世界頂級的藝術批評中的描述,因為首先它不是對一件藝術作品的諸種形式要素、物質材料或其基本背景的靜態的、巨細靡遺的刻畫,而是一上來就在讀者心中喚起一種生動的形象,因此是對作者接下來想要分析和闡釋的東西中最富啟發性、最有價值、獨一無二,或者最有相關性事物和狀態的描述。對一件作品的靜態的、死板的描繪永遠不是藝術批評中的描述的要點。這同時也說明了,優秀的描述總是喚起性的、是作品對批評家本人(或他想象中的讀者和觀眾)所發生的效果的動態追蹤、暗示和聯想,而不是直白的鋪敘。
                  然而,考慮到語言描述與視覺圖像之間的差異,任何語言描述能夠喚起等效的視覺圖像的想法都只是一種理想。在這方面,西方現代哲學和美學有不少討論,[3]而中國古典詩學中也不乏精彩之論,尤其是關于賦、比、興的不同功能及其價值的討論。巨細靡遺的鋪陳,往往不如表面上虛無縹緲的“比”“興”更管用。
                  2. 藝術批評中的分析
                  盡管如此,描述仍然構成了藝術批評的基礎。它是分析、闡釋甚至是評價的基礎,大多數時候描述中早已暗含了批評家的解釋和評價。接下來我們就來看分析。分析是藝術批評中的主要環節,有時候是主導環節,特別是在19世紀發明了攝影術以來,藝術批評中的描術功能部分地被其他技術手段替代,但是分析卻不可或缺,也沒有任何器械和其他手段可以替代。器械和其他手段(例如數學和統計)也許可以增加分析手段,或是增加分析的力度,但是它們本身尚不足以取代批評家的直覺和眼光。某些著名的批評家和藝術史家對某些常人難于發現的藝術品的形式關系的發現,或是對某些晦暗不明的主題的分析,在歷史上所在多有,有時令人拍案叫絕。
                  無論是形式分析還是精神分析(或者采用其他藝術批評的理論和方法,詳下),分析都是藝術批評不可或缺的組成部分。分析可以針對藝術品的形式關系、空間關系、藝術家與觀眾的關系,也可以是對作品的主題所作的分析(這一點經常與對作品主題的闡釋相混淆——主觀上;相合并——客觀上)。但主題分析與主題闡釋仍然有所區別。主題分析著重于在不同媒介(比如圖像與文本)之間關系的探測、甄別和檢驗,通常是在在人們不太清楚圖像與文本之間的關系的時候,也就是說是圖像的主題不清晰的時候。主題闡釋有時候是在主題不清晰的情況下對作品主題所做的闡明,但更多的則是在主題基本明確的前提下,對主題所做的進一步解釋,從而使作品的意義更為明確地確定下來。盡管就藝術批評而言,由于批評所針對的作品大部分是創作不久的,要想將一個主題或其意義明確地確定下來,總是一件異常艱難之事。但是杰出的批評家不僅敢于在這件事上冒險,也敢于在這件事上投資——他的聲望和價值完全取決于在歷史的法庭上贏得勝訴。
                  分析可以是詳盡的、巨細無遺的,也可以是簡潔的、點到為止的。優秀的分析總是不僅有利于讀者或觀眾更為清晰、透徹地了解作品,甚至還有利于作者意識到他無意識的或下意識的東西。在這個方面,盡管并不是所有藝術家都喜歡這類批評——事實上,從歷史上看,藝術家喜歡批評家的情況極為罕見。藝術家與批評家的關系,與其說像中國古代的伯牙和鐘子期,有著高山流水般的詩情雅意,還不如說是一對恩怨未了、爭吵不斷的夫妻,很少可以過著相安無事的日子——但是,歷史上藝術家與批評家相互砥勵、甚至彼此尊重的情況也時有發現。比如馬奈與左拉(Emile Zola)、杜蘭蒂(Edmond Duranty)的關系便是如此。而馬奈與大詩人馬拉美(Mallarmé)的關系,即使達不到高山流水般的雅致,也足以用心心相印、心有戚戚來形容了。[4]

                  圖三:塞尚,《高腳果盤》,布面油畫,1879-1882年。

                  無論如何,藝術批評中的分析有時可以達到音樂分析中的曲式分析那樣精確而專業的程度。在這方面,20世紀英國著名藝術批評家羅杰·弗萊(Roger Fry)對塞尚(Cézanne)作品所做的分析,可謂典范。弗萊是世界公認的上個世紀最了不起的藝術批評家之一,他對塞尚作品做的分析,堪稱教科式的分析的正典。以下是弗萊對塞尚作品中著名的輪廓線的分析:
                  對純粹的印象派畫家來說,輪廓線的問題并不十分緊迫。他們感興趣的是視覺織體的連續性,輪廓線對他們而言并無特殊意義;它多多少少——經常是籠統地——被定義為色調暗示的概括。但是對塞尚而言,由于他知性超強,對生動的分節和堅實的結構具有不可遏止的激情,輪廓線的問題就成了一種困擾。我們可以看到這種痕跡貫穿于他的這幅靜物畫中(按指《高腳果盤》)(圖三)。他實際上是用畫筆,一般以藍灰色勾勒輪廓線。這一線條的曲率自然與其平行的影線形成對比,而且吸引了太多的目光。然后,他不斷地以重復的影線回到它上面,漸漸使輪廓圓渾起來,直到變得非常厚實。這道輪廓線因此不斷地失而復得。他想要解決輪廓的堅實性與看上去的后縮之間的矛盾,那種頑固和急切,實在令人動容。
                  這自然導致了某種厚重,甚至是笨拙感,但是,它卻賦予諸形體一種我們業已注意到的那種令人難忘的堅實性和莊嚴感而告終。事實上,我們不得不承認,安寧實現了。乍一看,體積和輪廓都粗暴地要奪人眼目。它們都有著令人驚訝的簡潔明快,而且被清晰地加以把握。然而,你看得愈久,它們就愈想躲避任何精確的界定。輪廓看上去的那種連續性其實卻是錯覺,因為貫穿于每一種長度的輪廓線的質地在不斷發生變化。在對最最短小的曲線的追蹤中都不存在一致性。由于不斷確認和沖突,相似的結果卻來自相當不同的條件。我們于是立刻就獲得了總體效果上異常單純,任何一個局部卻無限多樣的概念。正是繪畫質地這種不斷變化著的品質效果,傳達出動而不板、活潑迎人的生命感。盡管形狀是如此莊嚴,一切卻都在震顫和運動。[5]
                  通過這段高強度的分析,弗萊同時做了以下幾件事:一,他糾正了人們普遍認為塞尚作品笨拙的誤解;二、發現了塞尚知性與感性的平衡能力,以及形體的堅實性與后縮之間的矛盾,也可以說是繪畫平面性及三維錯覺的張力;三、揭示了塞尚作品輪廓線似是而非的矛盾,即貌似連續的輪廓線卻充滿了質感上的差異,從而揭示了其作品氣韻生動的來源?芍^一石而三鳥。這樣精確、明晰而又濃烈、白熱化的精彩分析,在古今中外藝術批評史上也是十分罕見的杰出例子。
                  3. 藝術批評中的闡釋

                  闡釋主要關乎藝術作品的意義,而意義最難言詮。20世紀以來,有多少關于藝術的理論,就有多少關于意義的理論。最為寬泛地說,意義問題其實是一個叢結,涉及從作者角度考察其意圖(intention)、從作品本身角度考察其涵義(meaning)、從讀者或觀眾角度考察其意謂(significance)。[6]因此,結合作者的傳記、童年經歷和家庭關系(精神分析)、以及對作者想要解決的問題之情境的重構,批評家可以從作者意圖的角度切入藝術作品。當然,在經過20世紀強大的新批評、形式主義、結構主義和符號學之后,人們通常已經不會將作者的意圖等同于作品的意義。[7]這些強調作品本身的形式所產生的意義,或者作品本身作為某個結構主義要素所處的系統(或結構,例如語言系統)賦予它的意義,等等,成為批評家闡釋作品意義的主要途徑。最后,當然還可以從作者與觀眾的角度,從作者預設觀眾(理想觀眾,期待視野),以及觀眾接受的角度,對藝術作品的意義進行闡釋。[8]總之,提供有關作品或藝術家的歷史及其他背景等等,可以成為藝術批評的重要任務。甚至,描述和分析也總是意味著某種闡釋,因為描述要選擇詞匯,被描述的對象的要點,分析要針對作品形式關系、作者意圖、歷史背景等等,因此描述和分析總是已經暗示了闡釋。

                  圖四:塞尚,《多情的牧羊人》,布面油畫,約1880年。

                  在對現代藝術的批評性闡釋中,20世紀美國最了不起的藝術史家和批評家夏皮羅的《塞尚的蘋果》被公認是一篇杰作。后人用形容鋼琴和小提琴炫技大師的術語virtuoso來形容夏皮羅的這篇文章。夏皮羅從塞尚一幅被誤讀為《帕里斯的裁判》(圖四)的小型作品入手,通過他與其父的緊張關系,他的早年情事(對女人既渴望又恐懼的心理)、與早年同學左拉的友誼以及左拉的背叛等傳記因素入手,結合塞尚大量狂暴而熱烈的早期作品的分析,配合以蘋果在兩希文明中的傳統象征主義(愛與美神維納斯的獎品、夏娃偷吃的禁果等等),以及中世紀以來歐洲詩歌和文學中的蘋果意象的情色含義,抽絲剝繭、層層透析,發現了隱藏在塞尚蘋果背后的情感基礎,甚至是其情感誤置,從而顛覆了關于塞尚蘋果長達幾十年的誤解(所謂的“塞尚的蘋果里沒有故事”,只有色彩安排和形式實驗)。[9]如果說夏皮羅的文章到此為止,那我們恐怕也只能說他是一位偵探般的、探究秘密的藝術史家,然而,作為一位學問淵博得令人咋舌,目光犀利得令人瞠目的批評家,他的高明之處還在于,經過塞尚的蘋果背后的情感意義,他還推導出作為個人物品的靜物畫的一般意義。這就上升到藝術哲學的高度了。試看以下評論:
                  正是靜物畫在其藝術中的核心地位這一點,激勵我們更為徹底地探索塞尚對靜物對象的選擇。當我們將他筆下的靜物對象與其同時代的或者后來畫家筆下的靜物對象加以比較時,他的選擇帶有十分強烈的個人色彩,而不是“偶然的”這一點才顯得更加清晰了。很難想象塞尚的靜物畫會畫享樂主義者馬奈筆下的鮭魚、牡蠣和蘆筍,也難于想象塞尚會畫凡·高筆下的土豆、向日葵和靴子。塞尚的蘋果或許也會出現在其他富有創造力的畫家筆下;但是,在塞尚的所有靜物畫中,蘋果都是一個十分突出的習慣性主題,而在其同時代的其他畫家的作品里,他們卻是偶然的,通過不同的語境及其他伴隨物來獲得不同的品質。[10]
                  這樣,夏皮羅就升華了主題,不僅揭示了塞尚蘋果的獨特意義,而且闡釋了靜物畫的一般意義。[11]

                  圖五:魯本斯,《伊甸園與人類的墮落》,布面油畫,1615年。

                  早期藝術批評中的闡釋通常會假定藝術品的意義是固定的,可以被拈出或界定,但是晚近藝術批評中的闡釋越來越強調多重意義的可能性,它可能,也有可能完全不吻合藝術家的意圖。這一點,正如列奧·施坦伯格在關于約翰斯(Jasper Johns)所說的話:“我所說的——是可以從他的畫作看到的,還是人們賦予它們的?它與畫家的意圖吻合嗎?它與其他人經驗相符嗎?我的感覺正常嗎?我不知道!盵12]這說明,闡釋的性質本身就意味著截然不同的、甚至是相互矛盾的闡釋,也有可能有效的或有益的。當然,也許并沒有一種闡釋必然是最優的。正如學者瑪西亞·伊頓(Marcia Eaton)所說:“或許不可能提出一種清晰的(更不用說堅決而果斷的)規則,來決定構成最佳的闡釋策略是什么!盵13]
                  4. 藝術批評中的評價

                  評價是藝術批評中最重要,也是最難之事。一個寫作能力較好的本科生,足以就一件藝術作品或一個展覽做出漂亮的描述;一個學過各種理論的研究生,大可揮舞著手里的方法論大棒,就藝術品的形式或主題做出熟練的分析;一個經歷過訓練的藝術史專業的博士生,也許能對藝術品的意義做出令人信服的闡釋,但是,沒有數年、甚至十多年沉浸在藝術現場的經驗,從而形成對藝術品及其現場的敏銳直覺,或者沒有長時間沉浸在藝術史的學習中(包括長時期浸泡在博物館和美術館的經歷),從而形成關于藝術史的坐標和方位,那就很難做出對藝術品審美價值或品質的可信判斷。

                  圖六:庫爾貝,《奧爾南的葬禮》,布面油畫 1849-1850年。

                  盡管如此,我只是說了藝術評價的必要條件,它們遠不是充分的。事實上,大量具備了上述條件的批評家,在具體評價一件新的藝術作品時,要么猶豫不決,含糊其詞,要么過于魯莽,犯下錯誤。假如你去讀一讀現代藝術史,那么內含于其中的批評,基本上是一部錯誤史。批評家們嘲笑庫爾貝,嘲笑馬奈,嘲笑印象派,嘲笑野獸派。讀過《印象派繪畫史》《后印象繪畫史》的讀者,或許對其中的批評家角色嗤之以鼻,仿佛他們的存在只是為了襯托那些正直勇敢、富有創新精神的藝術家們顯得愈挫愈勇、百折不撓而已。[14]批評家幾乎成了藝術史中的笑話。然而,正因為過分地接受了現代藝術史的教訓,當代的批評家們開始犯倒置的錯誤:一切看上去新穎而有趣的東西,一律稱之為杰作,免得落下把柄,有眼不識泰山,被后人恥笑!所以,不難發現,在一部當代藝術史中,藝術批評往往構成了一部贊美史!人們動用了一切理論和方法,要證明當下正在發生的一切匪夷所思的東西乃是偉大的杰作,縱然不能媲美于列奧納多、倫勃朗、華托、馬奈和畢加索,至少也是當下這個早已腐壞的世界里殘剩東西的癥狀。因此,平衡而公正的評價真的太難了![15]
                  但是,批評史上仍然有個別杰出的批評家,不僅做出了公正而中肯的評價,而且以堅持“評價性的批評”而變得更為聲譽卓著。20世紀中葉的美國著名批評家格林伯格便是其中之一[事實上,他所開創的批評傳統,從他開始,經過邁克爾·弗雷德(Michael Fried)、羅莎琳·克勞斯(Rosalind Krauss),都以“嚴肅地對待批評”,以及堅持“評價性的批評”而聞名]。
                  格林伯格學派(假如允許我用這個術語來稱呼剛才提到的那種批評聲音的話),對藝術品的審美品質的堅守,與他們對藝術批評本份的認知有關。例如在《批評的現狀》(“States of Criticism”)一文里,格林伯格首先批評了當前的藝術批評只討論藝術的歷史價值、社會價值等等,就是不討論審美價值:“藝術將會被解釋、分析和解讀,會在歷史地位、社會、政治等方面被提及。但是,那些把藝術作為藝術(而非別的東西)來體驗的回應卻被忽略!比缓,他十分清晰而又坦率地承認:
                  藝術可以被當作一些別的東西來談論,比如作為文獻,作為征兆,作為純粹的現象。它確實被越來越多的人津津樂道,其中評論家對它的談論并不比藝術史家、哲學家和心理學家要少。這沒有什么不對的。只是,它不是批評。適當的批評意味著首先把藝術當作藝術,這意味著要處理價值判斷。[16]
                  假如我們可以承認格林伯格所要辯護的并不是如人們想象的(甚至如摩根所說的)一個強論辯,即將審美價值從政治意識形態等等當中獨立或分離出來,而是一個相對合理的弱論辯,即在藝術的諸種價值中強調藝術本身的價值亦即審美價值的優位性,那么,我想我們就獲得了對格林伯格作為20世紀最杰出的藝術批評家的一個新的歷史定位:我們可以把他定位于歐美哲學和思想傳統中那些強調傳統重要性的價值維護者和文化維護者之中。

                  圖七:塞尚,《紅屋頂城堡》,布面油畫,1885年。

                  圖八:畢加索,《山上房屋》,布面油畫,1909年。

                  圖九:布拉克,《伊斯塔克的房子》,布面油畫,1908年。

                  他們的一個共同點就是對傳統的重要性有著充分認知。沒有傳統,就談不上創新,這似乎是一個簡單的道理,但人們對它的理解卻是迥異的。學院派也講傳統,甚至可能比人們一般理解的前衛派更講傳統,但是學院派所講的傳統只是僵死的教條,而格林伯格所講的傳統則是藝術品質量的動態比價關系。格林伯格反復強調的是,現代主義是某種無奈之舉,是迫不得已的創新,是為了使自己的藝術比肩于古人,而不至于沉淪。格林伯格反復強調馬奈的重要性,就是證明這個觀點的一個例子。在他的晚期文集中,馬奈可能是被提到次數最多的藝術家之一。馬奈的創新不是為了創新而創新,而是緣于使19世紀后期的繪畫品質不至于全部淪落到學院派水平的動機。出于這個動機,他果斷地拋棄了學院派,轉向委拉斯開茲和戈雅。當然他也吸收提香和喬爾喬內的繪畫,這種現代化的策略同樣高明無比。因此,如果沒有威尼斯畫派和西班牙畫派的傳統,人們很難想象馬奈的成就。這就是馬奈的意義。[17]
                  另一個在傳統與創新之間艱難探索的例子,毫無疑問應該是塞尚?匆豢慈惺侨绾卧诖髱熍c印象派、大自然與人造技術、恪守慣例(固有色、立體造型、明暗)與創新技法(外光、透視變形、色彩漸變)之間來回跋涉、循環往復的,就能夠明白,沒有一種經得起時間考驗的創新不是在傳承有序的傳統中實現的。但是,人們決不能將格林伯格對傳統重要性的強調,與學院派那種因循守舊相混淆(早在《前衛與庸俗》一文中,格林伯格就將學院派形容為回避藝術中的大問題、專門在細枝末節上做文章的“亞歷山大主義”)。我認為,跟T.S.艾略特一樣,格林伯格是20世紀上半葉少數幾個能把西方藝術的傳統和創新問題講清楚的人之一。相比之下,他同時代和稍后的那些研究現代藝術的名家不是大講特講“新異的傳統”(the tradition of the new),[18]就是沾沾自喜于“新藝術的震撼”(the shock of the new)。[19]
                  關于這一點,格林伯格在其早期寫作中已經多次指出,但是沒有比他的晚期文集中說得更多、更清晰的了。例如,在《現代與后現代》(“Modern and Postmodern”)一文中,他指出:
                  與一般人的看法相反,現代主義或先鋒派登上歷史舞臺時并沒有與過去斷裂。不僅如此,它并不是按照計劃出現的,它壓根就沒有計劃,這再次與一般的想象不同。它也不是一堆觀念或理念或意識形態。相反,它本質上代表著一種態度和方向,即對標準和水平的態度和取向:審美品質的標準和水平是其起點也是終點。那么,現代主義者從何處找尋他們的審美標準和水平?答案是,從過去,從過去最優秀的藝術中尋覓,但不是尋覓特定的模式……而是通過對過去最卓越的藝術審美品質的融會貫通,取其精華,棄其糟粕,而最終獲得。[20]
                  這段話無比清晰地表達出了格林伯格對現代主義之于西方傳統的承續性的看法。也說明了,與傳統最卓越藝術的比價關系是通過并只能通過趣味(或審美品質)來實現。讓我再舉兩個例子吧。一個是布拉克、畢加索、馬蒂斯的正例,另一個是杜尚的反例。

                  圖十:塞尚,《浴女圖》,布面油畫,約1895年。

                  圖十一:亨利·馬蒂斯,《舞蹈II》,布面油畫,約1910年。

                  先說布拉克、畢加索和馬蒂斯的正例。格林伯格在某個語境里談到,在1907年的巴黎,當時有許多優秀的畫作并非出自布拉克、畢加索和馬蒂斯之手,然而,回過頭去看,人們卻不得不承認這三位畫家創作了當時最強有力的作品,“部分原因是因為他們仔細審視了塞尚”。[21]因此,第一,毫無疑問,布拉克、畢加索和馬蒂斯的創作絕非是和塞尚的斷裂,而是承續;第二,布拉克等人并沒有從塞尚那里發現一套現成的理論或模式,他們自己也沒有一套現成的理論或模式(特別是考慮到畢加索和馬蒂斯后來的發展);第三,他們只是“仔細審視了塞尚”,發現了某種方向感。格林伯格在另一個語境里解釋了為什么僅僅仔細審視了塞尚,就造就了后來者——“為了一躍成功,你最好能分辨出在你之前最優秀的藝術家是誰;這樣做的目的不是為了像他們那樣畫畫,而是為了給自己施加足夠的壓力”[22]!皩徝缐毫Α薄皞鹘y或慣例的壓力”,幾乎成了格林伯格的口頭禪。

                  圖十:杜尚,《自行車輪》,現成品,1913年。

                  關于杜尚的反例,格林伯格也講過多次。在《研討會之六》(“Seminar 6”)中,他再一次提到,杜尚幾乎沒有掌握立體派的真正要領。從杜尚安裝的第一批“回收物品”,如1913年的《自行車輪》和《酒瓶架》中我們可以看出,他并不明白畢加索的第一幅拼貼畫是關于什么的。這就是格林伯格認為的“前衛主義”(Avant-gardeism)——請注意正好對立于前衛派或先鋒派(Avant-garde)——出岔子的根本原因:由于不理解剛剛過去的傳統中最好的東西,杜尚走歪了。這樣說也許會讓讀者誤以為格林伯格在心目中畫出了一條現代主義的直線,其實不然。仔細審視塞尚和掌握立體派的要領,并不意味著只有一種可能性或唯一的答案,不然就無法解釋畢加索(與布拉克)和馬蒂斯開出了兩條“后塞尚”的道路。[23]格林伯格在這里的意思只是:從審美上去理解塞尚和立體派,處在與塞尚、立體派的壓力關系之中,才是正解;而杜尚卻選擇了逃避,選擇了一種輕松打發而不是直接面對的方式,化解了立體派的壓力。對杜尚更為同情的研究也表明,這不是杜尚是否理解或誤解立體派和畢加索的問題,而是他有意識地想要離開以立體派為代表的最近的傳統,并在對這一傳統的偏離中加入新的規則,從而改變既定游戲規則的問題。[24]

                  注釋:
                  [1]關于弗洛芒坦《荷蘭與比利時的老大師》的評論,參見夏皮羅《批評家歐仁· 弗羅芒坦》,載邁耶·夏皮羅《藝術的理論與哲學》,沈語冰、王玉冬譯,江蘇鳳凰美術出版社,2016年版,第101-132頁。
                  [2]列奧·施坦伯格:《另類準則:直面20世紀藝術》,沈語冰等譯,江蘇鳳凰美術出版社,2011年版,第116頁。
                  [3]?拢骸哆@不是一只煙斗》,邢克超譯,漓江出版社,2012;巴克森德爾在其《藝術批評的語言》一文中則指出:“沒有一種語言明示的連續片斷、線性語言,可以像匹配閱讀一個文本的速度那樣,來匹配觀看一幅畫作的速度和步調!盡ichael Baxandall, “The Language of Art Criticism,” in Salim Kemal & Ivan Gaskell, eds., The Language of Art History, Cambridge University Press, 1993, pp.67-75.
                  [4]關于波德萊爾、左拉和馬拉美的藝術批評,與馬奈的藝術創作之間的關系,參見拙著《圖像與愛欲:馬奈的繪畫》,商務印書館,2022年,即將出版。
                  [5]羅杰·弗萊:《塞尚及其畫風的發展》,沈語冰譯,廣西師范大學出版社,2009年版,第94-95頁。
                  [6]作為一位分析美學家,理查德·沃爾海姆(Richard Wollheim)只能將藝術作品的意義劃分為內在于藝術作品的意義以及由觀眾建構的意義兩類,可見其錯失甚多。沃爾海姆還將前一種傾向于恢復作者意圖的批評稱為“溯源性的”,將后一種傾向于修復作者意圖的批評稱為“修正性的”。參見休斯頓前揭書,第116頁。
                  [7]參見韋勒克、沃倫:《文學理論》,劉象愚等譯,江蘇教育出版社,2005年版。這是一部比較典型的新批評教材,其中關于威廉·維姆薩特和門羅·比阿茲萊(William Wimsatt & Monroe Beardsley)“意圖的謬誤”(“The Intentional Fallacy”)的論述,廣為流行。到60年代,關于意圖的謬誤的說法又為法國理論所強化。例如羅蘭·巴特在其《作者已死》,?略谄洹妒裁词亲髡?》中都堅持讀者的主體地位或作為與知識有效組織相關的更大集合——而有效組織起這些知識的往往是權力——的“作者”概念。換言之,他們都宣布了作者或意圖的消亡;意圖變成了知識背后的權力關系。
                  [8]對形式主義、新批評、結構主義和符號學之后的批評理論的一個最清晰、流暢的述評,可參見伊格爾頓:《二十世紀西方文學理論》,伍曉明譯,北京大學出版社,2007年版;以及收入本書的、由《1900年以來的藝術》(Art Since 1900)一書的四位主筆撰寫的四篇藝術史和藝術批評的方法論論文。
                  [9] 關于夏皮羅的這篇名著的一個述評,參見我為夏皮羅《現代藝術:19與20世紀》所寫的譯后記,江蘇鳳凰美術出版社,2015年版,第340-359頁。中文領域里對夏皮羅藝術史方法的一個更為詳盡的分析,參見拙篇《邁耶· 夏皮羅與精神分析》,載《圖像與意義》,第179-252頁。
                  [10]夏皮羅:《塞尚的蘋果》,載《現代藝術:19世紀與20世紀》,沈語冰、何海譯,江蘇鳳凰美術出版社,2015年版,第34頁。
                  [11]夏皮羅關于靜物畫的一般意義的論述,其意義遠不止于對塞尚作品的闡釋,而且涉及到對“作為個人物品的靜物畫”這樣一個更為深層次的主題。通過該主題,夏皮羅進一步論述了凡·高筆下的靴子的個人意義,從而與哲學家海德格爾浮華空洞的大段藝格敷詞形成鮮明對比(他關于藝術品的本源的哲學演繹則是另一回事)。參見《作為個人物品的靜物畫:關于海德格爾與凡·高的札記》,載《藝術的理論與哲學》,沈語冰、王玉冬譯,江蘇鳳凰美術出版社,2017年版,第133-140頁。本人對夏皮羅之批評海德格爾的個人詮釋,參見拙作《圖像與意義》,商務印書館,2017年版,179-252頁。
                  [12]列奧·施坦伯格:《另類準則:直面20世紀藝術》,第32頁。
                  [13]轉引自休斯頓前揭書,第151頁。
                  [14]參見雷華德:《印象派繪畫史》,平野等譯,廣西師范大學出版社,2002年版;《后印象派繪畫史》,平野等譯,廣西師范大學出版社,2002年版。
                  [15]休斯頓在他的《藝術批評導論》第四章“判斷與評價”中,扼要地介紹了藝術批評評價標準的歷史變化,直到20下半葉的標準的式微,見休斯頓前揭書,第152-187頁。
                  [16]Robert Morgan, ed., Clement Greenberg: Late Writings, p.187; 在國內,藝術品也一直被當作考古對象(所謂“美術考古學”),被當作歷史證據(所謂“圖像證史”),但就是不被當作藝術品本身(亦即作為以特定風格、功能和形制、材料而存在的獨特物)來加以觀照。對他們來說,文杜里“藝術批評是將藝術品理解為藝術的唯一方式”這一論斷是難于理解的、甚至是不可思議的。為什么藝術批評是將藝術品理解為藝術的唯一方法呢?因為你當然可以將藝術品理解為考古材料,也可以將藝術品理解為歷史證據(二者皆為藝術品之用),但你恰恰忽略了藝術品之本:將藝術品理解為藝術。
                  [17]關于馬奈與威尼斯畫派和西班牙畫派關系的論述,國外甚夥。在中文學界,拙著《圖像與愛欲:馬奈的繪畫》,似可參考。
                  [18] 參見羅伯特·休斯:《新藝術的震撼》,歐陽昱譯,中國美術學院出版社,2019年版。
                  [19]Harold Rosenberg, The Tradition of the New, Horizon, 1959.
                  [20]Robert Morgan, ed., Clement Greenberg: Late Writings, p.27.
                  [21]Ibid., p.149.
                  [22]Ibid., p.187.
                  [23]除了幾部譯著,國內幾乎也沒有關于塞尚的書可讀。至于兩條后塞尚道路的說法,讀者或可參看拙作《塞尚研究中的形式分析》,載《藝術史與藝術哲學》(第二輯),商務印書館,2021年版。
                  [24] 關于杜尚的目標,參見德·迪弗:《杜尚之后的康德》,沈語冰等譯,江蘇鳳凰美術出版社,2013年版。

                  (未完待續)
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